1956年，昆曲《十五貫》名動(dòng)京城，讓這一古老劇種重?zé)ㄉ鷻C(jī)，成就了“一出戲救活一個(gè)劇種”的美談。數(shù)十年來(lái)，戲曲在承襲傳統(tǒng)身段技藝的同時(shí)，也不斷融合西方戲劇的創(chuàng)作理念。然而，戲曲演出空間的形制、觀眾的接受方式與劇種現(xiàn)代性文化轉(zhuǎn)譯之間的關(guān)聯(lián)，卻常為學(xué)界所忽略。

3月14日晚，蘇州昆曲傳習(xí)所舊址的花廳園林里，江蘇省蘇州昆劇院創(chuàng)排的實(shí)景版《游園驚夢(mèng)》精彩上演。在古戲臺(tái)上演繹經(jīng)典，如何讓空間“活”起來(lái)，讓?xiě)蚯嬲谌氘?dāng)下生活、參與社會(huì)公共文化，進(jìn)而傳承至未來(lái)？這是值得思考的問(wèn)題。

實(shí)景版《游園驚夢(mèng)》

以景入戲 化暗為明

實(shí)景版《游園驚夢(mèng)》巧妙利用蘇州昆曲傳習(xí)所內(nèi)的亭臺(tái)水榭，將其轉(zhuǎn)化為杜麗娘的梳妝室、家中后花園以及與柳夢(mèng)梅相會(huì)的夢(mèng)境空間，選取《牡丹亭》中“驚夢(mèng)”一折，講述了青春少女杜麗娘因游園賞春心生情愫，進(jìn)而在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅幽會(huì)的故事。

南京大學(xué)戲劇學(xué)者馬俊山在《論中西戲劇中的明暗場(chǎng)問(wèn)題》中提到：“西方戲劇的‘場(chǎng)’是布景、人物與動(dòng)作共同構(gòu)成的舞臺(tái)畫(huà)面，而戲曲的‘場(chǎng)’僅指舞臺(tái)本身?！睉蚯摹胺陥?chǎng)作戲”，實(shí)則通過(guò)套曲、賓白、科介的配合，分別承擔(dān)抒情、敘事與動(dòng)作功能，共同構(gòu)建并維系著戲曲時(shí)空的無(wú)限性，這正是中國(guó)文化藝術(shù)整體思維方式的體現(xiàn)。

回溯湯顯祖的原著，空間場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換多蘊(yùn)含于戲文唱段之中，并通過(guò)人物的“身段畫(huà)景”進(jìn)一步呈現(xiàn)。例如在徐朔方、楊笑梅校注的《牡丹亭》讀本里，杜麗娘與春香從閨閣步入庭院時(shí)，“不到園林，怎知春色如許？”的唱詞勾勒出滿園春色；柳夢(mèng)梅上場(chǎng)時(shí)的“今朝阮肇到天臺(tái)”，則明確指向了非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演中，戲與曲、情節(jié)與情緒雙線并行，表演時(shí)空也高度自由。戲曲學(xué)者陳恬將其舞臺(tái)的哲學(xué)與美學(xué)屬性概括為“無(wú)意識(shí)而有限度的自由”。因此，對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作者而言，關(guān)鍵并非還原湯顯祖所處的“歷史現(xiàn)場(chǎng)”，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成獨(dú)特的表達(dá)。在這方面，蘇昆實(shí)景版《游園驚夢(mèng)》仍有較大的探索空間。

戲曲學(xué)者石倩考證發(fā)現(xiàn)，清初半園刪訂本《牡丹亭》中，杜麗娘入夢(mèng)前曾加入“睡魔神”角色，并配有解釋性賓白。此次實(shí)景演出的一大特色，便是由手持陰陽(yáng)乾坤鏡的雜扮睡魔神登場(chǎng)吟詩(shī)，自然實(shí)現(xiàn)了演出情境的時(shí)空轉(zhuǎn)換，引出柳夢(mèng)梅，巧妙調(diào)和了觀眾眼前場(chǎng)景的固定單一性。

有限的實(shí) 無(wú)限的虛

在一個(gè)多小時(shí)的演出里，觀眾眼前是不變的園林空間，卻能在感性上完全融入劇中的時(shí)間與景物。蜿蜒曲折的園林造景，與昆曲“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”的美學(xué)意境相得益彰。表演與空間既可動(dòng)觀，亦可靜觀，戲曲的“移步換景”與園林的“曲徑通幽”有著相似的審美意趣。

當(dāng)杜麗娘穿行于亭臺(tái)樓閣與花徑小路之間，我們能感受到一種與亞里士多德藝術(shù)時(shí)空觀同樣深刻的思維方式——從“有限生命”出發(fā)，以園林為固定的地點(diǎn)與場(chǎng)景，用空間來(lái)表達(dá)時(shí)間。

中央戲劇學(xué)院教授劉杏林曾談及《牡丹亭》鏡框式舞臺(tái)的設(shè)計(jì)：“在空間結(jié)構(gòu)上，我嘗試將劇中的日常生活環(huán)境置于有限的舞臺(tái)前區(qū)，而把大面積的舞臺(tái)中央后區(qū)作為園林空間?！边@種設(shè)計(jì)用舞臺(tái)鏡框模擬畫(huà)框與畫(huà)面中的人物造型，解構(gòu)了真實(shí)園林，形成更豐富的象征空間，主要服務(wù)于戲劇情境的生成。而實(shí)景演出中，亭臺(tái)、花草、太湖石環(huán)繞，還有風(fēng)雨、飛蟲(chóng)、偶然闖入的貓咪、周遭的氣味等不確定的自然因素，最大程度保留了“有限的實(shí)”，而“無(wú)限的虛”則交由觀眾的感官想象完成。昆曲演員靈動(dòng)的演繹，在靜坐觀望、閑庭游走與凝神酣睡間自如切換，營(yíng)造出更貼近日常生活的狀態(tài)。原著中古代女子夢(mèng)中幽會(huì)的戲劇情境，也因此延展到更廣闊的社會(huì)、思想與情感空間。

明末官場(chǎng)失意的文人，將郁郁不得志的心境投射到深閨女子幽微的內(nèi)心世界，通過(guò)“生者可以死，死可以生”的情節(jié)，達(dá)到“以情反理”的效果，其核心是推崇個(gè)性解放、突破禁欲主義的精神訴求。創(chuàng)作者與欣賞者跨越時(shí)空，在心物、生死、天地、人神之間自由馳騁，抒發(fā)內(nèi)心的情感與思考?！熬爸猩?，情中含景”，這或許正是當(dāng)代實(shí)景昆曲引人入勝的關(guān)鍵所在。

入乎其內(nèi) 出乎其外

當(dāng)下的中國(guó)戲曲，如何構(gòu)建一個(gè)生動(dòng)完整、意蘊(yùn)豐富、情景交融的感性世界，進(jìn)一步激活觀眾的審美感受，讓人們通過(guò)藝術(shù)的視角找到自身位置，明確自我價(jià)值與追求？

與湯顯祖同時(shí)代的莎士比亞，塑造了一系列在神圣性與世俗性之間掙扎的人物與故事?！豆防滋亍分校防滋氐摹拔铱梢苑庠诤覛だ锒J(rèn)為自己是無(wú)限空間的君王”，道出了個(gè)體生命與外部世界關(guān)系的真諦。

湯顯祖及其劇作構(gòu)建的情理世界，也有著這種“辯證的魔法”。近現(xiàn)代戲劇家焦菊隱在探討中國(guó)話劇如何創(chuàng)造情景交融的舞臺(tái)意象時(shí)，強(qiáng)調(diào)“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”的原則。這一理念與近年流行的西方參與式劇場(chǎng)、后戲劇劇場(chǎng)中重視觀演互動(dòng)的美學(xué)理念，尤其是對(duì)觀眾主體身份的發(fā)掘與表演性的激活，有著異曲同工之妙。

中國(guó)現(xiàn)有的各類實(shí)景、沉浸式戲曲演出，要讓沉寂的古建空間“活”起來(lái)，同時(shí)激活傳統(tǒng)戲曲文化的美學(xué)精神，尤其需要跨越中西文化壁壘、協(xié)同共生的心態(tài)，也需要更高維度的學(xué)術(shù)與理性支撐。正如北京大學(xué)比較文學(xué)學(xué)者張沛所說(shuō)：“只有進(jìn)入‘西方’他者的‘中國(guó)’，我們才能擺脫西方中心主義的自說(shuō)自話，進(jìn)一步證成莎士比亞文學(xué)的傳統(tǒng)。反之，中國(guó)文學(xué)與文化（如杜甫詩(shī)、《紅樓夢(mèng)》、昆曲和書(shū)法藝術(shù)）只有‘出乎其外’……才能‘入乎其內(nèi)’，更深刻地見(jiàn)證自身的歷史存在?！苯栌蒙勘葋啞叭澜缡且粋€(gè)舞臺(tái)”的智慧，思考當(dāng)今戲劇藝術(shù)格局的新變化，道理亦是如此。文/宋佳 圖片來(lái)源/江蘇省蘇州昆劇院

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