第15屆上海雙年展將于3月底落下帷幕，不少觀眾趁著春日來到上海當代藝術博物館（PSA）觀展。展廳里，醒目的作品往往吸引了大部分人的目光，成為傳播度較高的視覺焦點。不過，在這些亮眼作品的間隙，一些更為安靜的創(chuàng)作卻常被忽視：入口墻面緩緩流動的光影、通道里由煙霧痕跡構成的灰色墻面、等待陌生人合唱的兩個樂譜架，甚至屋頂上的一行文字……它們體量不大，卻以獨特方式呼應著本屆雙年展“花兒聽到蜜蜂了嗎”的主題。

第15屆上海雙年展展覽現(xiàn)場，幾位衣著得體的老人在《森之幻影》的“樹冠”下討論作品。

走進上海當代藝術博物館（PSA）一樓大廳，幾乎所有人的視線都會被頭頂那片金黃色的“森林”吸引，這件名為《森之幻影》(2025年)的作品來自藝術家組合阿洛拉和卡薩迪利亞（Allora & Calzadilla）。17萬朵手工制作的黃花風鈴木花懸掛在大廳上方，組成一片懸浮于博物館空間的“樹冠”。

黃花風鈴木原產(chǎn)于加勒比地區(qū)，如今因開采活動和氣候變化逐漸減少。展廳里，這些懸浮的花朵仿佛某種消失的景觀，讓觀眾在仰望時感受到美麗中帶著一絲不安的生態(tài)隱喻。

周末的第15屆上海雙年展觀展人群中，圖左墻上的作品常被忽略。

或許是這片黃色花海太過耀眼，人們往往徑直走入，從而忽略了展覽入口右側墻面上同樣出自阿洛拉與卡薩迪利亞之手的《浮影朦朧》。

右側墻上的《浮影朦朧》與《森之幻影》出自同一組藝術家，但《浮影朦朧》極易被忽略。

《浮影朦朧》：光影里的隱匿歷史

這件作品由光線、聲音與記憶共同構成，幾乎與《森之幻影》交織，尤其是下午，陽光透過落地玻璃照入，會將《森之幻影》的影子也投射在同一面墻上。

夕陽西下時，《森之幻影》的影子與《浮影朦朧》所在墻面交織。

實際上，墻面與地面的光紋模擬的是加勒比海馬提尼克島阿布薩隆谷的森林景象——陽光穿過樹冠縫隙，在林間灑下斑駁光點。不同的是，這些光影并非預先設定，而是來自上海天空中太陽的實時軌跡。隨著太陽在城市上空移動，展廳里的光線也隨之變化，將上海與馬提尼克這兩個遙遠的地理空間融入同一片光影中。

這一景象還指向1941年的一段歷史：當年，詩人艾梅·塞澤爾與思想家蘇珊娜·塞澤爾曾和一群流亡的超現(xiàn)實主義者穿行于阿布薩隆谷的森林。在短暫相遇中，反殖民思想與詩意愿景交織。藝術家沒有試圖復原這段歷史，而是借助光線讓它在當下產(chǎn)生回響。

駐足《浮影朦朧》前，能看到樹影的微妙變化，這片阿布薩隆谷的森林光影指向1941年的一段歷史。

在策展敘事里，《森之幻影》與《浮影朦朧》并非孤立作品，而是延續(xù)了藝術家長期對生態(tài)、歷史與感知關系的探索。在這兩件作品中，光線、空氣以及“缺席”本身被轉化為反思記憶與流離的空間。藝術家試圖提出：什么樣的藝術能讓不可見之物變得可感，讓被遺忘的歷史重新浮現(xiàn)？

上海雙年展主策展人凱蒂·斯科特（Kitty Scott）也將《浮影朦朧》視為跨地域的“召喚—回應”：陽光穿越上海天空，卻在展廳喚起另一片森林的記憶；曾作為流亡者庇護地的加勒比地區(qū)，如今在遙遠城市再次顯影。光線忽明忽暗的節(jié)奏，不僅重現(xiàn)了森林的時間性，也象征著歷史的多重層次。

《浮影朦朧》的光影變化并非預先設定，而是來自上海太陽的實時軌跡，中午變化會更明顯。

從這個意義上說，兩件作品構成了呼應的空間結構：《森之幻影》以花朵形態(tài)呈現(xiàn)自然景觀的“缺席”，《浮影朦朧》則通過光影讓歷史余暉重新浮現(xiàn)。

煙霧留下的痕跡

同樣在墻面上的，還有加拿大原住民藝術家奧迪耶·默里（Audie Murray）的特定場域裝置《制造煙霧》，位于二樓入口通道的兩面墻上。許多觀眾走入展廳時匆匆經(jīng)過，只看到墻面上柔和的灰色層次，未必意識到這些痕跡是“煙霧”留下的殘影。

二樓序廳通往展廳的過道墻面，是加拿大原住民藝術家奧迪耶·默里的《制造煙霧》。

遠看時，墻面像被云層輕擦過，留下模糊痕跡；靠近則能看到無數(shù)螺旋狀手勢構成的紋理。這些痕跡來自焚燒鼠尾草、香草和玫瑰等藥草產(chǎn)生的炭灰。藝術家徒手將炭灰涂抹在墻面上，再用本地水固定，讓煙霧原本瞬息即逝的形態(tài)延長為緩慢存在的表面，行走其間仿佛進入凝固的空氣層。墻角留下的層層碎屑，是焚燒后的痕跡。

地上的碎屑是焚燒后的痕跡。

對于將“煙霧”轉化為時間與痕跡的藝術語言，藝術家曾提到受安娜·門迭塔未實現(xiàn)的“煙霧雕塑”方案啟發(fā)：那件設想的作品會在極短時間內(nèi)顯現(xiàn)、變形、消散，只在影像與記憶中留痕。

默里將這種短暫性轉化為持續(xù)生成的行動。當藝術家的手在墻面緩慢旋轉，一層又一層炭灰疊加，形成由時間堆積的圖景，墻面如同不斷擴展的時空地圖。

《制造煙霧》所在墻面。

在加拿大原住民文化中，焚燒藥草的煙霧原本與精神凈化和儀式實踐相關，藝術家的創(chuàng)作將這一傳統(tǒng)轉化為當代藝術，讓那些可見又難捕捉的物質(zhì)以模糊方式被保存。

和許多大型裝置相比，《制造煙霧》近乎消散，像煙霧一樣在空間留下隱約痕跡。

兩個樂譜架：藝術成為一場相遇

如果說煙霧痕跡讓人意識到消逝，德國藝術家阿里·本雅明·邁耶斯（Ari Benjamin Meyers）的《二重唱》則將注意力轉向另一種看不見的存在——人與人的關系。

這件作品沿著《制造煙霧》的走廊，推開玻璃門就能看到，看起來極其簡單，只是兩個樂譜架各放一張樂譜，許多觀眾匆匆走過，并未駐足。

阿里·本雅明·邁耶斯的作品《二重唱》。

實際上，只有當兩位觀眾停下并決定一起唱歌時，作品才真正開始。

這件作品看似簡單，卻源于邁耶斯長期的創(chuàng)作實踐。他出生于美國長島、現(xiàn)居柏林，曾在茱莉亞學院與耶魯大學學習作曲與指揮，但和傳統(tǒng)音樂家不同，他很早離開音樂廳，將作曲對象從聲音擴展到社會情境。

邁耶斯稱自己為“社會作曲家”，在他看來，作曲不只是譜寫旋律，更是對時間、空間、身體與關系的編排?！拔腋信d趣的是譜寫現(xiàn)實，譜寫情境、人與人之間的關系?！彼@樣解釋創(chuàng)作。

兩位觀眾決定一起唱歌時，《二重唱》才真正開始。

《二重唱》正是這種觀念的極簡呈現(xiàn)。樂譜只有三個簡短主題，沒有歌詞。真正構成作品的不是音樂本身，而是兩個陌生人在展廳的相遇——視線交匯、猶豫與回應都成為作品的一部分。音樂成為媒介，讓偶然相遇轉化為短暫的共同體驗。

因此，《二重唱》幾乎無法用“完成”或“未完成”評價，它微小且無復雜技術結構，像一場持續(xù)的排練，靜靜等待兩個陌生人停下腳步。

作品也提出了更根本的問題：當兩個人在同一空間相遇時，我們是否真的感知到彼此的存在？或許，這也呼應了雙年展“花兒聽到蜜蜂了嗎？”的主題。

展覽現(xiàn)場的《二重唱》“三人版本”。

展覽接近尾聲時，還有一件作品不在展廳內(nèi)。只有觀眾走到三樓某個角度，透過窗戶望向?qū)γ娼ㄖ?，才會在屋頂看到一行字——伊朗德黑蘭出生的藝術家阿巴斯·阿哈萬（Abbas Akhavan）的《我們不得不斟酌逗號的位置》。對許多觀眾而言，這件作品可能在觀展全程都處于“未被發(fā)現(xiàn)”的狀態(tài)。

從上海當代藝術博物館3樓透過窗戶看阿巴斯·阿哈萬的作品。

自2016年起，阿哈萬持續(xù)創(chuàng)作一系列屋頂文本與繪畫作品，這些作品常以簡潔句子或詞語出現(xiàn)，像謎語般漂浮在城市上空。

在城市與展覽間尋找那行文字，似乎詮釋著藝術不再局限于美術館，而是延伸到更廣闊的城市空間。這件作品也為整場展覽留下了意味深長的注腳。

阿巴斯·阿哈萬的作品《我們不得不斟酌逗號的位置》。

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