動(dòng)漫劇集《凡人修仙傳》的製作，體現(xiàn)了另一種時(shí)間維度上的「長(zhǎng)」。

短片《無(wú)路用》讓我們感受到了一種久違的鮮活氣息。

　　中國(guó)微短劇的用戶規(guī)模已接近七億，多家機(jī)構(gòu)預(yù)測(cè)顯示，2025年其市場(chǎng)規(guī)?？赡苓_(dá)到900億元左右。這組數(shù)據(jù)頗具代表性：以分鐘為單位製作、收費(fèi)，將「爽點(diǎn)」作為核心美學(xué)原則的短劇，似乎在商業(yè)領(lǐng)域徹底宣告了「短」的勝利。

　　與此同時(shí)，對(duì)中國(guó)電影節(jié)觀眾而言，短片的吸引力也在不斷提升。在多個(gè)節(jié)展的長(zhǎng)期關(guān)注與扶持下，短片不僅承載著青年創(chuàng)作者最前沿的表達(dá)，還收穫了越來(lái)越多觀眾的喜愛。

　　當(dāng)「短」敘事備受歡迎之際，「長(zhǎng)」邏輯並未退出舞臺(tái)。近年來(lái)，全球票房前十影片的平均時(shí)長(zhǎng)持續(xù)增加，2025年更是達(dá)到147分鐘，比2015年增長(zhǎng)了28%。動(dòng)漫劇集《凡人修仙傳》的製作則展現(xiàn)了另一種時(shí)間維度的「長(zhǎng)」：歷時(shí)五年播出七季169話，僅推進(jìn)到原著第五卷《名震一方》，距離第十一卷《真仙降世》的大結(jié)局還很遙遠(yuǎn)，但眾多「道友」早已做好再追十年番的準(zhǔn)備。

　　「長(zhǎng)短之爭(zhēng)」或許只是表面現(xiàn)象，但至少讓我們意識(shí)到，在影像內(nèi)容産出過(guò)剩的當(dāng)下，核心矛盾並非時(shí)長(zhǎng)的物理長(zhǎng)短，而是人們感受時(shí)間的方式。若説短劇是用算法壓縮時(shí)間，短片是用風(fēng)格延緩時(shí)間，那麼不妨將二者視為觀察短形態(tài)敘事的棱鏡。在這場(chǎng)博弈中，二者依賴的核心策略仍是我們熟悉的「類型」。

　　短劇：核心是計(jì)算而非單純的短

　　電影理論家裏克·奧特曼認(rèn)為，分析類型與生産類型是兩種截然不同的思路：前者是「批評(píng)家的游戲」，先確立標(biāo)籤再回溯尋找對(duì)應(yīng)影片，梳理脈絡(luò)後建立公共性的類型模式；後者是「製片人的游戲」，比如好萊塢製片廠時(shí)代，擅長(zhǎng)從成功作品中提煉要素，依據(jù)市場(chǎng)反饋調(diào)整配方，再打造新系列。從這一角度來(lái)看，短劇的成功無(wú)疑是「製片人游戲」的超級(jí)進(jìn)化版。

　　短劇依賴的不僅是製片人基於經(jīng)驗(yàn)的直覺，還疊加了海量且精準(zhǔn)的數(shù)據(jù)。從這個(gè)意義上説，短劇或許不是一種美學(xué)選擇，而是算法分析得出的最優(yōu)方案。換言之，短劇的本質(zhì)不是「短」，而是「計(jì)算」。過(guò)去我們説電影製造夢(mèng)幻，如今對(duì)短劇而言，是數(shù)據(jù)測(cè)算爽點(diǎn)，爽點(diǎn)對(duì)應(yīng)觀眾的爽感。

　　對(duì)於分秒必爭(zhēng)的短劇來(lái)説，計(jì)算已精確到秒級(jí)：幾秒內(nèi)必須出現(xiàn)衝突，結(jié)尾必須設(shè)置懸念鉤子，才能留住觀眾。無(wú)論是霸道總裁愛上清潔工，還是戰(zhàn)神在最後時(shí)刻亮明身份反擊反派，這些都是能反復(fù)吸引用戶的數(shù)據(jù)模板。更重要的是，短劇市場(chǎng)仍在快速發(fā)展：當(dāng)傳統(tǒng)「打臉」題材逐漸疲軟時(shí)，算法迅速捕捉到新的情緒熱點(diǎn)，女性成長(zhǎng)與家庭療愈題材開始涌現(xiàn)；同時(shí)，AI影像工具的發(fā)展不僅降低了短劇製作成本，還讓科幻、奇幻等重視覺效果的類型變得更容易實(shí)現(xiàn)。

　　短片：是實(shí)驗(yàn)手段，還是影展樣板？

　　如果説短劇的問題在於過(guò)度依賴套路，那麼短片的問題則是過(guò)於依賴固定模式。

　　短片的獨(dú)立藝術(shù)地位源於上世紀(jì)50年代的一次突破。從電影史角度看，電影誕生之初就是短片形式。只是隨著長(zhǎng)片成為主流，短片在好萊塢黃金時(shí)代淪為長(zhǎng)片放映前的「開胃菜」。當(dāng)好萊塢製片廠因電視衝擊關(guān)閉短片部門後，國(guó)際影展接過(guò)了接力棒，為作者型導(dǎo)演提供了新舞臺(tái)。短片也因此被重新定位為青年導(dǎo)演的「名片」，承載著打破常規(guī)、探索創(chuàng)新的期望。

　　短片的受眾接受度確實(shí)越來(lái)越高，但近年在電影節(jié)短片評(píng)審工作中，也感受到了一種危機(jī)：那些粗糙卻充滿野生想象力的「中間狀態(tài)」短片正在快速消失，取而代之的是兩極分化——要麼完全不會(huì)拍，要麼是技術(shù)成熟的「影展樣板間」。這也反映了青年導(dǎo)演面臨的現(xiàn)實(shí)處境：當(dāng)短片節(jié)展生態(tài)越來(lái)越傾向市場(chǎng)，技術(shù)成熟度就成了「名片」的重要內(nèi)容。

　　當(dāng)創(chuàng)作者試圖達(dá)到這種成熟狀態(tài)時(shí)，作為創(chuàng)作方法的「類型」容易帶來(lái)模仿的困境。比如我們常看到這類作品：鏡頭在潮濕苔蘚與昏黃燈光間切換，模仿畢贛式的夢(mèng)境；或者在冰天雪地的東北小城設(shè)置一場(chǎng)不夠神秘的迷局，嘗試複刻刁亦男的冷峻風(fēng)格。此時(shí)，北方的荒涼與南方的潮濕成為可預(yù)期的影像類型。原本充滿活力的表達(dá)元素，在被過(guò)度使用後，變成了可複製的「語(yǔ)法」。這種語(yǔ)法對(duì)批評(píng)家來(lái)説也許是風(fēng)格的確認(rèn)，但對(duì)創(chuàng)作者而言，反而成了想象力的束縛。

　　忘記固定規(guī)則，做影像的詩(shī)人

　　短劇與短片固然是不同的藝術(shù)形式：一個(gè)追求極致的算法邏輯，一個(gè)力圖打造開放的時(shí)空幻境。但將二者作為棱鏡的不同側(cè)面，或許能幫助我們思考當(dāng)下的影像困境：在影像工業(yè)高度成熟的今天，我們還能從「類型」中收穫什麼？真正的新意又在哪？

　　「類型」既不是文本中心論，也不是隨意貼的標(biāo)籤。其關(guān)鍵不在於「是什麼」，而在於特定歷史語(yǔ)境中被誰(shuí)使用、如何使用。如果説短劇的類型使用者是算法與資本邏輯，那麼短片則是另一種使用模式——將類型作為觀念表達(dá)的手法。一個(gè)關(guān)乎商業(yè)邏輯，一個(gè)指向電影體制的認(rèn)可，從這個(gè)意義上説，二者正是當(dāng)下影像工業(yè)規(guī)則的縮影。

　　成熟的影像工業(yè)既能帶來(lái)高水準(zhǔn)作品，也會(huì)因過(guò)於成熟而不斷擠佔(zhàn)尚未定型的「中間領(lǐng)域」，而未知的新意可能就藏在這片「粗糙生長(zhǎng)」的區(qū)域中?！割愋汀故且环N仍在變化與發(fā)展的語(yǔ)言，我們感到創(chuàng)作貧瘠，並非因?yàn)檫@門語(yǔ)言已衰老，而是因?yàn)槲覀兲?xí)慣做精明的「語(yǔ)言學(xué)家」，忘記了如何做一個(gè)笨拙卻能帶來(lái)驚喜的「詩(shī)人」。

　　比如短片《無(wú)路用》（2025）就讓我們看到了久違的鮮活。導(dǎo)演用低成本製作，真實(shí)捕捉到兩個(gè)「廢物少年」的荒誕青春。粗糙晃動(dòng)的日常畫面不僅是美學(xué)選擇，更是對(duì)人物生存狀態(tài)的真實(shí)還原。在這部影片中，喜劇不只是類型外殼，更是一種低角度的詩(shī)意表達(dá)。那些無(wú)聊的對(duì)話與富有象徵意義的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，膽小男孩的迷茫青春看似荒誕，實(shí)則可愛。日常卻荒誕、無(wú)用卻可愛，這些標(biāo)籤本身並不特別，但組合得當(dāng)就能巧妙建立與觀眾的連接。

　　在這個(gè)「短而快」的時(shí)代，「類型」依然有很大的發(fā)展空間。前提是我們敢於重新出發(fā)，探索那些尚未被完全定義的領(lǐng)域。對(duì)影像創(chuàng)作而言，也許更難的不是創(chuàng)造新的生活內(nèi)容，而是創(chuàng)造觀察生活的新視角——一旦找到這個(gè)視角，它就能回溯性地重新點(diǎn)亮我們的所有經(jīng)驗(yàn)。

（作者為南開大學(xué)文學(xué)院副教授 陳琰嬌）

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